29 DE MARÇO DE 2017: O GIGANTE

O GIGANTE (1956)

“Giant” é um daqueles painéis históricos que, partindo da gesta de uma família, nos procura dar o retrato das transformações sociais por que passou a sociedade norte-americana durante um certo lapso de tempo. Estamos no Texas, em plena primeira metade do século XX, e o centro de atenção é Benedict Reata, um rancho, desde sempre pertencente à família de Jordan Benedict (Rock Hudson), um rancheiro à moda antiga, cuja principal fonte económica é o gado. São milhares e milhares de hectares a perder de vista, com um pequeno e miserável “Pueblo” mexicano lá incrustado, onde vivem os empregado e respectivas famílias. Mas este é apenas um dos retratos da América. No início do filme, Jordan Benedict encontra-se no outro extremo dos EUA, em Mariland, no leste, onde vai comprar um puro-sangue indomável. Jordan chega a este pedaço de terra americana que relembra os verdejantes campos de Inglaterra com a única ideia de trazer o cavalo para o seu rancho, mas acaba por fazer-se acompanhar, no regresso, igualmente pela filha do proprietário, a jovem e bela Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor), uma mulher totalmente diferente das do Texas, educada, sensível, independente, que olha com alguma indignação as condições de vida dos mexicanos que vai encontrar. Mas não só isso. Em Reata, quem dirige a casa com mão de ferro é Luz (Mercedes McCambridge), a irmã de Jordan, e também entre ambas a harmonia não é completa. Muito pelo contrário. De resto, um dos empregados de Reata, Jett Rink (James Dean), é insolente e pouco cooperante, armazenando consecutivas ameaças de despedimento que, a partir daí, serão atenuadas pela interferência de Leslie que sente alguma compreensão por este “rebelde” aqui com causa.

Estamos na década de 20, e o filme irá prolongar-se até bem depois do final da II Guerra Mundial. Jett Rink acabará por herdar uma pequena propriedade a que arrogantemente irá chamar “Little Reata” e de onde, num lampejo de sorte e perseverança, irão brotar dezenas e dezenas de poços de petróleo. Aqui se instala, na segunda parte desta epopeia familiar, um novo e complexo confronto, entre o tradicional rancheiro de gado e o novo proprietário de petróleo, que num ápice se transforma num agressivo capitalista.

Há, portanto, vários assuntos mesclados nesta história que parte de um “best-seller” de Edna Ferber e que se desenvolve ao longo de mais de três horas que o talento de George Stevens e dos seus colaboradores (técnicos e actores) impõe que se acompanhe com singular interesse. Desde o esboço familiar até ao conflito final que opõe Jordan e Jett, “O Gigante” mobiliza diferentes acções e debate várias questões, todas elas interessantes e pertinentes, quer a um nível individual (a relação Jordan e Leslie, por exemplo), familiares (Leslie e Luz, particularmente, mas depois também, e ainda com maior clareza, o desencontro de gerações, entre Jordan e os filhos) ou sociais (onde o racismo e a exploração dos empregados sobressai, numa primeira etapa, para depois se agudizar entre conceitos diversos de exploração da terra e de erguer sobre ela uma economia capitalista). Parte-se, portanto, de um microcosmos para se atingir uma análise mais vasta que tem por meta a própria América e os seus valores (nalguns aspectos a negação de valores, na descriminação entre raças, entre homem e mulher, entre patrões e empregados, etc.).

O filme de George Stevens tem um olhar reformista, acredita que a sociedade vai evoluindo lentamente para melhores e mais justos tempos, e tem em conta que os “maus costumes” serão certamente castigados e as boas práticas acabarão por se impor. É uma visão americana por excelência, de quem acredita numa determinada concepção de democracia que caminha inexoravelmente para o progresso e o bem-estar colectivo. Haverá vozes que não acreditam nesta concepção, mas o filme de Stevens mostra-se bem intencionado nos seus propósitos e não escamoteia nem problemas dramáticos nem adversidades concretas, na sua ânsia por soluções mais justas. Resta ainda sublinhar que, sendo uma obra de 1956, “O Gigante” participa de um olhar novo que surge na sociedade norte-americana e que irá explodir na década seguinte com as lutas de emancipação de negro e das mulheres, a assunção do “flower power” e dos movimentos juvenis e universitários.  

Stevens é um cineasta brilhante nalguns dos seus momentos e “O Gigante” ostenta uma narrativa sólida e um métier não só eficaz como por vezes inspirado. Estamos num tempo em que o cinema clássico de Hollywood procurava contar histórias servindo-se particularmente do poder da imagem, das elipses sugeridas, das metáforas adivinhadas e neste aspecto a obra é sintomática deste período brilhante, servida por uma voz pessoal que se sustenta ao longo de uma filmografia carregada de sucessos. Esta obra, que seria a mais cara alguma vez produzida pela Warner até essa altura (quase 5,5 milhões de dólares), iria arrecadar mais de 35 milhões na sua estreia, colocando-se ao lado de alguns outros gigantes de idênticas intenções (a começar desde logo por “O Nascimento de Uma Nação” de Griffith, passando por “E Tudo o Vento Levou”, de Fleming, para terminar, décadas depois, no “Era Uma Vez na América”, de Leoni).

Para solidificar ainda mais este desígnio de filme de culto e de obra charneira de uma determinada época, “Giant” viu acrescentar-lhe uma efeméride de difícil esquecimento: foi a última obra interpretada por James Dean, que, pouco depois de ter terminado a rodagem, morreria tragicamente num acidente de automóvel. O filme só seria estreado meses depois, pesando sobre ele essa carga trágica que transformaria para sempre James Dean num ícone norte-americano e mundial. Mas a película conta com um excelente naipe de actores, entre os quais Rock Hudson, Elizabeth Taylor, Carroll Baker, Mercedes McCambridge, Chill Wills, Dennis Hopper, Sal Mineo, Earl Holliman, etc. Curiosamente, sobretudo ao nível do elenco mais jovem, alguns dos actores que tinham aparecido ao lado de James Dean em “Fúria de Viver”.

Na cerimónia de atribuição dos Oscars referentes a esse ano, apenas George Stevens ganharia o de Melhor Realizador, mas a obra seria ainda nomeada para Melhor Filme, Melhor Argumento Adaptado (Fred Guiol e Ivan Moffat), Melhor Actor (James Dean, nomeação póstuma, e Rock Hudson), Melhor Actriz Secundária (Mercedes McCambridge), Melhor Música (Dimitri Tiomkin), Melhor Direcção Artística (Boris Leven e Ralph S. Hurst); Melhor Guarda-Roupa (Moss Mabry e Marjorie Best) e Melhor Montagem (William Hornbeck, Philip W. Anderson e Fred Bohanan). Nesse ano, “A Volta ao Mundo em 80 Dias” e “O Rei e Eu”, obras interessantes, mas menores ao lado de “O Gigante”, ganhariam as honras da noite.

O GIGANTE

Título original: Giant

Realização: George Stevens (EUA, 1956); Argumento: Fred Guiol, Ivan Moffat, segundo romance de Edna Ferber; Produção: Henry Ginsberg, George Stevens; Música: Dimitri Tiomkin; Fotografia (cor): William C. Mellor; Montagem: William Hornbeck, Robert Lawrence; Casting: Hoyt Bowers; Design de produção: Boris Leven; Decoração: Ralph S. Hurst; Guarda-roupa: Marjorie Best; Maquilhagem: Gordon Bau, Pat Westmore; Direcção de produção: Tom Andre; Assistentes de realização: Fred Guiol, Russell Llewellyn, Joseph E. Rickards; Som: Earl Crain Sr., C.J. 'Mickey' Emerson; Efeitos especiais: Ralph Webb: Efeitos visuais: Jack Cosgrove; Companhias de produção: Giant Productions, Warner Bros. Pictures; Intérpretes: Elizabeth Taylor (Leslie Benedict), Rock Hudson (Jordan 'Bick' Benedict Jr.), James Dean (Jett Rink), Carroll Baker (Luz Benedict II), Jane Withers (Vashti Snythe), Chill Wills (Tio Bawley), Mercedes McCambridge (Luz Benedict), Dennis Hopper (Jordan Benedict III), Sal Mineo (Angel Obregón II), Rod Taylor (Sir David Karfrey), Judith Evelyn (Mrs. Nancy Lynnton), Earl Holliman ('Bob' Dace), Robert Nichols, Paul Fix, Alexander Scourby, Fran Bennett, Charles Watts, Elsa Cárdenas, Carolyn Craig, Monte Hale, Sheb Wooley, Mary Ann Edwards, Victor Millan, Mickey Simpson, Pilar Del Rey, Maurice Jara, Noreen Nash, Ray Whitley, Napoleon Whiting, etc. Duração: 201 minutos; Distribuição em Portugal: Warner Bros. (DVD); Classificação etária: M/ 12 anos; Estreia em Portugal: 17 de Abril de 1957.

22 DE MARÇO DE 2017: O MUNDO A SEUS PÉS

O MUNDO A SEUS PÉS

O início de “Citizen Kane” é admirável: grades de um portão. Um monograma: K. Um letreiro: interdita a passagem. A bruma e ao longe um castelo: Xanadu. De Kublan Khan a C. F. Kane. Uma janela vista do exterior, uma pequena luz que se mantém no mesmo ponto do écran, apesar dos planos que se sucedem, um corpo em silhueta, uma vela que se apaga. A mesma janela, agora do interior. A mesma silhueta. Nas mãos do “cidadão” uma bola de vidro com uma paisagem de neve. A bola de vidro rola dos dedos cansados para o chão, onde se parte. Dos lábios de Kane nasce uma palavra “Rosebud”. Um corte súbito na banda sonora e uma mancha apoteótica indicam o início da projecção de um jornal de actualidades. Irá principiar aqui a viagem em redor de um cidadão.

Quem era Charles Foster Kane? As “actualidades” mostram a diversidade de opiniões que os contemporâneos guardavam da sua memória: "É um comunista!”; “E um fascista!” As imagens das actividades públicas de Kane não permitem conclusões satisfatórias. Estamos ainda na epiderme de um homem e todas as contradições de uma sociedade como a americana são notoriamente visíveis. Kane foi, sucessivamente, e em simultâneo, uma infinidade de coisas, preenchendo com a sua vida os conceitos mais variados. O director do jornal de actualidades não se dá por satisfeito com a sucessão das imagens e quer ir mais além. Saber quem foi realmente Kane. Saber o que queria dizer “Rosebud”, sua última palavra. Para tentar descobrir isso, envia repórteres a interrogar os amigos e conhecidos daquele que em Xanadu morrera só.

Um dos jornalistas vai folhear memórias numa biblioteca, o que lhe permite penetrar na infância de Kane. O inquérito prossegue junto de Bernstein, que relembra o dia em que Kane entrou na redacção do “Inquire” e o casamento com a sobrinha do presidente dos EUA. Mais tarde, Leland evoca a crise política de Kane, descoberto pelo candidato rival numa aventura amorosa com uma cantora de ópera de décima ordem. Uma aventura que lhe custará o lugar para governador e o seu casamento.

De novo só, Kane casa-se com Susan, a quem obriga a ser cantora de ópera. É esta quem descreverá esses tempos, a sua tentativa de suicídio e, finalmente a separação. Kane só, em Xanadu, última parcela de um “puzzle”, será reconstruído pelo mordomo do palácio. Rosebud? Será a bola de vidro que lhe rodou das mãos no momento da morte?, pergunta-se o mordomo. Mas, entre os despojos de Xanadu, um trenó de criança é lançado às chamas. A madeira, vorazmente envolvida pelo fogo, deixa ver uma palavra: será essa a chave do enigma? O mundo da infância, perdido para sempre aos oito anos, será para Kane o centro do puzzle? O centro de um puzzle que o jornalista nunca descobrirá. Um segredo que Welles nos revela. Será esse um segredo pessoal?

Vemos assim como todo o filme se desenrola com uma investigação, uma peregrinação pelos labirintos íntimos de um homem. Dele temos, primeiramente, as imagens possíveis de qualquer jornal de actualidades. O que fez, quando fez, o que dele dizem, apressadamente, companheiros e adversários. Depois, lentamente, o círculo em redor de Kane vai-se fechando. São novos depoimentos, são novas reconstituições, novos “flashs backs” que penetram a memória e reconstituem o passado. Kane vai progressivamente ganhando uma presença diferente. A silhueta que dele víramos no início vai-se preenchendo de formas, “nuances”, sombras e, finalmente, o retrato, ainda que contraditório, ainda que ambíguo, ainda que polivalente, vai-se construindo. Charles Foster Kane é tão simplesmente um americano. Aliás esta ideia de “puzzle”, de reconstituição de imagens ou de tempo, está presente em “Citizen Kane” a vários níveis. São os monstruosos “puzzles” de Susan (que nunca chegamos a ver terminados), é esse enorme Xanadu, repositório de vários estilos, argamassa de tons diversos, «museu ideal» de Kane, é essa ânsia de aprisionar as próprias pessoas. Mesmo ao nível de sentimentos, Kane tenta organizar em redor de si um outro enorme “puzzle” de pessoas que o amem, o respeitem, o venerem. “Nada dando em troca”, como acusa Susan (que, no entanto, não pode deixar de lamentar o seu desaparecimento).

Orson Welles, com Kane, abre ao cinema os caminhos da modernidade. Com Orson Welles, com “Citizen Kane”, alguma da liberdade é restituída ao espectador. De que maneira? Pois, em primeiro lugar, pela forma como Welles faculta elementos de um “puzzle”, nunca impondo uma informação unívoca à figura. Isto é, para cada espectador Kane será, como para qualquer concidadão, uma figura a interpretar, a decifrar por si mesmo. O próprio Welles não saberá talvez quem é Kane, qual a posição a assumir frente a esta personagem. Na verdade, toda a filmografia de Welles nos mostra o extraordinário fascínio que certas figuras excessivas e demenciais exercem sobre o cineasta. É evidente que Welles se sente identificado com Kane; é óbvio que existem muitas afinidades entre as duas personagens. Mas, Orson Welles, lúcido e avisado, sabe os limites, conhece as falhas, oferece os dados que permitem criticar, ou distanciar, as figuras, reduzindo-as às suas verdadeiras dimensões.

Para conseguir manter esta liberdade de opção, Welles oscila entre diversos estilos, desde a aparente neutralidade narrativa, servindo-se para isso de actualidades (forjadas, evidentemente...), até uma construção barroca de planos, perfeitamente revolucionária na época. Na verdade, em “Citizen Kane”, à medida que se progride na complexidade e interiorização da figura, evolui-se também para uma maior complexidade narrativa, conjugando-se planos rapidíssimos, com planos-sequência, onde se nota um aturado trabalho de “mise en scène”, ao longo de toda a profundidade de campo, conduzido por hábeis movimentos de câmara.

O realizador empenha-se, não raro, em sobrecarregar os planos com uma carga emocional determinada não só através do enquadramento, da iluminação, da utilização de lentes grandes angulares (com o consequente aumento de profundidade de campo, que lhe irá permitir uma “mise en scène” em profundidade), como através do próprio traçado dos cenários (onde são visíveis influências do expressionismo) e no tratamento da banda sonora, invulgarmente trabalhada e cuidada, de forma a produzir certas clivagens no ritmo geral da narrativa (lembramo-nos, por exemplo, do grito de uma ave, presença perfeitamente gratuita na aparência, e que, todavia, irá provocar uma cisão no desenvolvimento dramático do filme).

Se o cinema americano tinha sido, até 1942, Griffith e John Ford, os artífices do classicismo, nada será como antes depois de “Citizen Kane”, que abre o cinema aos terrenos da modernidade. Um filme memorável, portanto, para o qual não se solicita a atenção do público, mas sim o seu amor. Orson Welles bem o merece. Ele continua a ser o “mestre”.

O MUNDO A SEUS PÉS

Título original: Citizen Kane

Realização: Orson Welles (EUA, 1941-1942); Argumento: Herman J. Mankiewicz e Orson Welles (John Houseman e Joseph Cotten, não creditados); Montagem: Robert Wise e Mark Robson; Fotografia (preto e branco): Gregg Toland; Operador: Bert Shipman; Música: Bernard Herrmann; Cenários: Van Nest Polglase e Perry Ferguson; Decorador: Darrell Silvera; Assistente de realização: Richard Wilson; Som: Bailey Fesler, James G. Stewart; Efeitos especiais: Vernon L. Walker; Guarda-roupa: Edward Stevenson; Produtor: Orson Welles; Produtor associado: Richard Barr; Produtor executivo: George J. Schaefer; Produção: A Mercury Production by Orson Welles / RKO: Radio Pictures; Intérpretes: Orson Welles (Charles Foster Kane); Joseph Cotten (Jedediah Leland); Dorothy Comingore (Susan Alexander); Everett Sloane (Mr. Bernstein); Ray Collins (Boss J.W. "Big Jim" Gettys); George Coulouris (Walter Parks Thatcher); Agnes Moorehead (Mary Kane); Paul Stewart (Raymond), Ruth Warrick (Emily Norton Kane); Erskine Sanford (Herbert Carter); William Alland (Jerry Thompson); Fortunio Bonanova (Matisti); Gus Schilling (Mordomo do "Rancho"); Philip Van Zandt (Mr. Rawlston); Georgia Backus (Miss Anderson); Harry Shannon (Jim Kane); Sonny Bupp (Kane III); Buddy Swan (Kane aos 8 anos); Alan Ladd (Repórter); Arthur O'Connell (Repórter), Kathryn Trosper (Repórter), Richard Baer (Hillman), Charles Bennett (actor), Joan Blair (Georgia), Edmund Cobb (Repórter do Inquirer), Eddie Coke (Repórter), Gino Corrado (Gino, empregado), Herbert Corthell (editor do Inquiquer), Thomas A. Curran (Teddy Roosevelt), Louise Currie (Repórter), Robert Dudley (Fotógrafo), Al Eben (Mike), Edith Evanson (Enfermeira), Jean Forward (Cantora de Opera), Arthur Kay (Maestro), Milton Kibbee (Repórter), Alan Ladd (Repórter de cachimbo), Ellen Lowe (Miss Townsend), Herman J. Mankiewicz (Jornaleiro), Irving Mitchell (Dr. Corey), Frances E. Neal (Ethel), Thomas Pogue, Guy Repp (Repórter), Benny Rubin (Smather), Walter Sande (Repórter), Gregg Toland (Entrevistador), Patrick Whitney (Repórter), Tudor Williams (director de coros), Richard Wilson (Repórter), etc. Duração: 119 minutos; Rodagem: Hollywood (entre 30 de Julho e 23 de Outubro de 1940); Estreia: 9 de Abril de 1941 (New York Palace, Nova Iorque); Distribuição internacional; RKO Radio Pictures; Distribuição em Portugal (cópia nova): Filmes Lusomundo; Edição vídeo: Costa do Castelo; Classificação: M/ 12 anos.

15 DE MARÇO DE 2017: O PADRINHO

O PADRINHO (1972)

Antes de “O Padrinho”, Coppola tinha realizado filmes interessantes, mas sem nada que neles autorizasse supor a existência de um génio. “Demência 13” (1963), “A Noite é Perversa”, “O Vale do Arco-Íris”, “Chove no Meu Coração” (1969) não permitiam antever o que viria depois. Desde logo a trilogia “O Padrinho”, em cinema e televisão, mas igualmente títulos tão importantes como “O Vigilante”, “Apocalypse Now”, “Do Fundo do Coração”, “Os Marginais”, “Juventude Inquieta”, “Cotton Club”, “Peggy Sue Casou-se”, “Jardins de Pedra”, “Tucker - O Homem e o Seu Sonho”, “Drácula de Bram Stoker”, “O Poder da Justiça”, ou “Tetro” (2009), último título seu até hoje que nos entusiasmou.

A partir de “O Padrinho”, Coppola assume-se como um dos grandes cineastas do moderno cinema norte-americano, com uma obra de um fôlego dramático, em simultâneo de um classicismo e de um arrojo formal que surpreendem e fascinam.

Em “The Godfather” não sei que mais enaltecer, se a inteligência e lucidez do argumento, se a magnificência e subtileza da realização, se o espantoso trabalho de actores com que nos deparamos, se a qualidade técnica e artística da fotografia, da direcção artística, do guarda roupa, da música, enfim de todos os aspectos desta magnífica orquestra a funcionar em uníssono para um fim desejado.

Tudo se passa em meados dos anos 40, terminada a II Guerra Mundial. Em Nova Iorque e na zona que rodeia a metrópole, algumas famílias da Mafia disputam o poder e a influência que lhes permitam multiplicar os lucros. Estamos numa época de mudança. Os antigos gangsters dos anos 30 estavam a desaparecer e a dar lugar a novos empórios com novas filosofias de sobrevivência. Uma dessas famílias, talvez a mais poderosa e a mais invejada, era a de Don Corleone (Marlon Brando), que funcionava à moda antiga, que preferia controlar o jogo, as bebidas, as mulheres, a prostituição e o proxenetismo, do que alinhar na droga, que se adivinhava surgir em força. Dom Corleone, contudo, tem um “rigoroso código moral” e não aceita esse negócio de drogas que lhe é proposto, recusando viciar a juventude. Mais tarde outros irão aceitar as regras, desde que as drogas duras sejam vendidas sobretudo “a pretos e latinos”.

Mas é a recusa inicial de Don Corleone que irá lançar os vários gangs de mafiosos uns contra os outros, culminando tudo isto com um massacre desapiedado, no meio do qual desaparece não só Dom Corleone, como familiares, e muitos dos seus principais colaboradores e adversários. Quando a dinastia dos Corleone parece à beira do total colapso, eis que um novo “padrinho” surge no horizonte com processos bem mais “modernos”, muito mais de acordo com o tipo de iniciativas actuais. 0 novo Corleone (Al Pacino) irá então triunfar onde o velho estilo do gangster de Chicago dos anos 30 tinha já naufragado. Curioso, no entanto, notar que o novo “padrinho” surge de início como o descendente que mais longe se encontra de poder prosseguir a obra do pai, sendo, aliás, cuidadosamente afastado de todos os negócios menos claros. Porque ele era a face legal, a honra da família, o brilhante representante de uma aculturação intensa, que estudara, servira no exército, fora condecorado por actos heroicos. Ele era o homem que a família conseguira introduzir dentro do sistema americano, que a própria América homenageara. Parece-nos este um dos aspectos mais curiosos do filme de Coppola ao documentar este confronto entre duas mentalidades, uma que entra em declínio, enquanto outra ascende vertiginosamente ao poder, mostrando igualmente como os seus métodos violentos se mantêm, mas com novas nuances, com matizes diversos nos seus processos de luta pelo poder. 

Neste particular, toda a sequência (montada em paralelo) de um baptizado e de uma chacina é obviamente elucidativa dos novos métodos que iludem a agressividade de outrora. A este respeito, outros se lhe poderão acrescentar, desde a análise de uma situação dominada por um paternalismo ditatorial (a figura de Don Corleone - Marlon Brando justifica as suas acções por uma aparente “rectidão moral” e por uma obediência a preceitos de justiça e regras de moralidade muito próprias, de que facilmente se descobre a falência), até ao desenho de uma época, passando pelo jogo de interesses que grupos clandestinos conseguem sustentar com altas individualidades do poder administrativo e legislativo americanos (senadores, juízes, juristas, polícia, etc.). No interior deste longo painel de uma sociedade viciada pelo crime e pela corrupção, iremos ainda encontrar referências directas a individualidades reconhecíveis, caso do “cantor-actor” que tudo parece indicar tratar-se de Frank Sinatra, nos tempos em que este andava por baixo e terá sido a influência de algum “padrinho” que lhe conseguiu o papel em “Até à Eternidade” que o voltaria a catapultar para a glória, incluindo com a atribuição de um Oscar que algumas más línguas (quem sabe?) afirmam ter sido igualmente conquistado com a interferência da Mafia.

Neste aspecto, o filme de Coppola é terrivelmente eficaz na crítica e no desmontar dos esquemas montados para assegurarem o progresso económico das “famílias” que trocam favores em todos os escalões sociais da sociedade certificando-se que para todos os problemas se encontram “soluções”. “O Padrinho” fala da Mafia nos anos 40, nos EUA. Será que o que então aí se passava já pertence ao passado? Em grande parte, é claro que sim. Os métodos são hoje em dia muito mais higienizados, mas não menos violentos. E as “famílias” diversificaram-se. Hoje não são só os sicilianos, a corrupção instala-se um pouco por todo o lado, e tudo se faz para se esconder os processos nada lícitos de enriquecer. É difícil hoje falar-se de um padrinho, quando eles proliferam a todos os níveis. Só na América? Infelizmente, o que nos dizem os factos é que os padrinhos não têm pátria. Tudo se sabe numa democracia? “O Padrinho” também nos mostra como se cozinham as notícias, com jornalistas comprados que escrevem o que convém a determinada personalidade ou grupo. Sobretudo como destruir socialmente alguém que não nos interessa que tenha boa fama. O caso do capitão da polícia que é pago enquanto serve os interesses, mas de quem depois se descobrem os podres, para arruinar a reputação é exemplar. Veja-se inclusive como esses podres são conservados em banho-maria enquanto a figura dá jeito e cumpre as tarefas para que é paga, bem paga aliás, e como eles saltam para as paragonas dos jornais quando se torna necessário.

Uma obra bem elaborada na origem, pensada, estruturada, rica de implicações e significados, subtil no que tenta fazer passar, é obviamente uma obra que exige no acto de desfrute a mesma atenção e critério, a mesma complexidade de análise, a exploração de caminhos diversos. “O Padrinho” é um manancial de interpretações possíveis. Atente-se na figura de Don Corleone (Marlon Brando). Este chefe da Mafia é um exemplo de ditador político, que baseia o seu poder na célula familiar, mesmo quando não existem laços desse género. Quando assim é, eles toram-se protegidos do “padrinho”, pedem favores e ficam à espera que os mesmos sejam pagos. Tecem-se assim teias de influências secretas a que se lança mão quando necessário. O filme começa, aliás, com uma cena absolutamente notável, com um pedido de favor, na obscuridade da sala privada de Don Corleone, onde este explica as regras de conduta. Subordinação completa ao seu poder, se pretende um favor que será conferido de imediato. Mais tarde, o penitente cumprirá o reverso da medalha, como dono de uma funerária. Mas esta cena é ainda importante para definir o papel da América como terra prometida, paraíso para os italianos que a demandam há séculos. Veja-se como este filme de Coppola anda à volta apenas de italianos, italo-americanos e americanos brancos. Esta é a sociedade que importa para o “padrinho”. É neste círculo que estabelece as regras, que as faz cumprir, que negoceia em paridade, que aceita misturas raciais. O padrinho governa esta sociedade fechada, numa ordem corporativa, dirigida de forma paternalista (O chefe sabe o que é melhor para todos e impõe esse saber). A Mafia poderá estar na base de algumas formas ditatoriais, como o fascismo italiano ou a ditadura corporativa e paternalista de Salazar. 

Esta história que Francis Ford Coppola escreveu de colaboração com Mario Puzo, o autor do romance de onde tudo parte, mostra-se ainda curiosa de um outro ponto de vista. Claro que a visão dos responsáveis por este projecto é crítica. Mas não deixa de existir um certo fascínio por esta sociedade patriarcal, com regras muito definidas e uma defesa intransigente da família. O próprio Coppola dirige este empreendimento como um chefe de família, fazendo participar nele toda a família, desde o pai, irmã, filhos, demais parentes. Olhando para as fotografias de rodagem, o ambiente é igualmente de fraterna criatividade. Não esquecer, portanto, que Coppola é de origem italiana, o que fica bem demonstrado ao longo de toda a sua filmografia. A empatia com os costumes italianos está bem patente nesse fabuloso casamento inicial, uma das sequências absolutamente inesquecíveis deste filme, bem como o baptismo que virá depois. Em ambas as sequências a vida é aclamada ao ar livre, na luminosidade do dia, enquanto os negócios sujos se projectam no interior de gabinetes escusos, sombrios, que facilmente se associam a velórios. Há inclusive uma cena de refeição que mostra como os negócios devem ser conduzidos longe da esfera familiar, longe das mulheres e das crianças. À mesa não se fala de negócios, é uma norma que urge preservar. 

“O Padrinho” mostra como os traidores são tratados, como os corruptos têm a sorte que merecem, como os leais são favorecidos, e nunca se mostra o reverso da medalha, o que está por detrás desta família organizada em função do crime: não há prostitutas na rua ou em bordeis, não há vítimas de bebida ou de jogo, nem sequer se vê a droga a progredir no tecido social. O que assistimos é a uma visão interior, íntima, familiar em torno de um desses imperadores da Mafia na América de 40. Na já aludida conversa inicial, o dono de uma funerária pede justiça para a filha que “perdeu a honra” nos braços de um jovem. Ele pretende justiça. Don Vito pergunta-lhe porque só veio agora. “Fui à polícia, como um bom americano”. “Porque foi à polícia e não veio ter comigo logo?”, pergunta o padrinho. A confirmação de que existem duas sociedades, dois poderes, duas justiças justapostas.

Voltando à cena do casamento inicial, veja-se a mestria de Coppola a desenhar figuras e situações. Existem várias personagens essenciais ao desenrolar da intriga futura. Em meia dúzia de planos elas são descritas nos seus traços fundamentais. De Don Vito Corteone até ao mais insignificante secundário que ensaia no exterior o pequeno diálogo que irá manter com o padrinho no interior. Esta largueza de desenho, esta minucia de caracterização são constantes ao longo de toda a obra. Partindo do argumento, esmera-se na realização, prolonga-se nos diferentes sectores técnicos, da direcção artística, a fotografia, à música (que Coppola divide pelo felliniano Nino Rota e pelo próprio pai, Carmine Coppola, que aparece no filme a tocar piano), até culminar no fabuloso elenco, magistralmente dirigido. Marlon Brandon é genial como (quase) sempre, muito embora a caracterização me continue a parecer algo excessiva, passando por Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Sterling Hayde, John Cazale, Diane Keaton, Richard Conte até aos actores menos conhecidos, mas todos eles brilhantes, Al Lettieri, Abe Vigoda, Talia Shire, Gianni Russo, Rudy Bond, Al Martino, Richard S. Castellano, John Marley, entre tantos outros. 

O PADRINHO

Título original: The Godfather

Realização: Francis Ford Coppola (EUA, 1972); Argumento: Francis Ford Coppola, Mario Puzo, Segundo romance de Mario Puzo ("The Godfather"); Produção: Gray Frederickson, Albert S. Ruddy, Robert Evans; Música: Nino Rota; Fotografia (cor): Gordon Willis; Operador de câmara: Michael Chapman; Montagem: William Reynolds, Peter Zinner; Casting: Louis DiGiaimg, Andrea Eastman, Fred Roos, Riccardo Bertoni; Design de produção: Dean Tavoularis; Direcção artística: Warren Clymer; Decoração: Philip Smith; Guarda-roupa: Anna Hill Johnstone, George Newman, Marilyn Putnam, Joan Joseff; Maquilhagem: Philip Leto, Phil Rhodes, Dick Smith; Direcção de Produção: Fred C. Caruso, Valerio De Paolis,Ned Kopp; Assistentes de realização: Tony Brandt, Fred T. Gallo, Stephen F. Kesten, Steven P. Skloot; Departamento de arte: William Canfield, Robert Hart, Robert Scaife; Som: Charles Grenzbach, Christopher Newman, Richard Portman; Efeitos especiais: Sass Bedig, A.D. Flowers, Joe Lombardi, Paul J. Lombardi; Efeitos visuais (restauro, 2007): Kevin Chaja, Padraic Culham, Daphne Dentz, Karina Desin, Bill Roper, etc. Companhias de produção: Paramount Pictures, Alfran Productions; Intérpretes: Marlon Brando (Don Vito Corleone), Al Pacino (Michael Corleone), James Caan (Sonny Corleone), Richard S. Castellano (Clemenza), Robert Duvall (Tom Hagen), Sterling Hayde (Capt. McCluskey), John Marley (Jack Woltz), Richard Conte (Barzini), Al Lettieri (Sollozzo), Diane Keaton (Kay Adams), Abe Vigoda (Tessio), Talia Shire (Connie), Gianni Russo (Carlo), John Cazale (Fredo), Rudy Bond (Cuneo), Al Martino (Johnny Fontane), Morgana King (Mama Corleone), Lenny Montana (Luca Brasi), John Martino, Salvatore Corsitto, Richard Bright, Alex Rocco, Tony Giorgio, Vito Scotti, Tere Livrano, Victor Rendina, Jeannie Linero, Julie Gregg, Ardell Sheridan, Simonetta Stefanelli, Angelo Infanti, Corrado Gaipa, Franco Citti, Saro Urzì, Chris Anastasio, Norm Bacchiocchi, Max Brandt, Tybee Brascia, Carmine Coppola (pianist), Gian-Carlo Coppola (no baptizado), Italia Coppola (Extra), Roman Coppola (rapaz no passeio a ver passar o funeral), Sofia Coppola (Michael Francis Rizzi), Don Costello (Don Victor Stracci), Robert Dahdah, Richard Fass, Gray Frederickson, Ron Gilbert, Anthony Gounaris, Joe Lo Grippo, Sonny Grosso, Louis Guss, Merril E. Joels, Randy Jurgensen, Tony King, Peter Lemongello, Tony Lip, Frank Macetta, Lou Martini Jr., Raymond Martino, Joseph Medaglia, Carol Morley, Rick Petrucelli, Joe Petrullo, Burt Richards, Sal Richards, Tom Rosqui, Nino Ruggeri, Frank Sivero, Filomena Spagnuolo, Joe Spinell, Gabriele Torrei, Nick Vallelonga, Ed Vantura, Ron Veto, Matthew Vlahakis, Conrad Yama, etc. Duração: 175 minutos; Distribuição em Portugal: Lusomundo Filmes / Paramount Pictures; Classificação etária: M/ 17 anos (posteriormente: M/ 18 anos); Data de estreia em Portugal: 24 de Outubro de 1972. 

CINEMA NA REITORIA 2017

AMÉRICA, AMÉRICA, PARA ONDE VAIS?

O cinema volta à Reitoria da Universidade de Lisboa, numa altura em que tanto se fala dos EUA, de Donald Trump, da nova orientação política da Casa Branca, da América dividida a meio pelas votações entre Republicanos e Democratas, nas manifestações diárias de “Resistência”, de ameaças de racismo e xenofobia, de perseguição e de apelo ao ódio, de generosa receptividade e igualdade de tratamento, de cosmopolitismo e ruralidade, de intelectualidade e operariado, de Texas e Califórnia, de Michigan e Nova Iorque, de uma nação tão diversificada e multíplice no seu passado, presente e futuro.

Altura achada propicia para se olhar a América através de alguns retratos oferecidos pelo cinema nos últimos 100 anos, desde o ainda mudo “O Nascimento de uma Nação”, de David W. Griffith (1915), até “12 Anos de Escravo”, de Steve McQueen (2013). O grande cinema a discutir grandes temas e a proporcionar boas trocas de ideias e muitos momentos de prazer estético e intelectual.

Lauro António

PROGRAMAÇÃO PREVISTA

15 DE MARÇO DE 2017: O PADRINHO (The Godfather), de Francis Ford Coppola (EUA, 1972), com Marlon Brando, Al Pacino, James Caan; 175 min; Inglês, leg. Português; M/ 16 anos.

Mario Puzo escreveu este documento impressionante sobre uma família mafiosa que controla de forma criminosa o jogo, a bebida, a prostituição. Com a chegada da droga, a “família” renova-se. 

22 DE MARÇO DE 2017: O MUNDO A SEUS PÉS (Citizen Kane), de Orson Welles (EUA, 1941), com Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore; 119 mi; Inglês, leg. Português; M/ 12 anos.

Por muitos considerado o melhor filme de sempre, “Citizen Kane” foca-se sobre a personalidade e a vida de um magnate da comunicação social com ambições políticas.

29 DE MARÇO DE 2017: O GIGANTE (Giant), de George Stevens (EUA,1956), com Elizabeth Taylor, Rock Hudson, James Dean; 201 min; Inglês, leg. Português; M/ 12 anos.

Um épico sobre a vida de uma família no Texas do petróleo e das desigualdades sociais. Retirado de um best seller de Edna Ferber.

5 DE ABRIL DE 2017: O GRANDE GATSBY (The Great Gatsby), de Jack Clayton (EUA, 1974), com Robert Redford, Mia Farrow, Bruce Dern; 144 min; Inglês, leg. Português; M/ 12 anos.

Segundo romance de F. Scott Fitzgerald, os loucos anos 20 na América. Um retrato desapiedado do luxo e da boémia e uma certa classe social.

12 DE ABRIL DE 2017: FÚRIA DE VIVER (Rebel Without a Cause), de Nicholas Ray (EUA, 1955), com James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo; 111 min; Inglês, leg. Português; M/ 12 anos.

A revolta da juventude americana durante a década de 50. Um jovem numa nova cidade, com amigos e inimigos, a demissão da família, a incompreensão da sociedade.

19 DE ABRIL DE 2017: NA SOMBRA E NO SILÊNCIO (To Kill a Mockingbird), de Robert Mulligan (EUA, 1962), com Gregory Peck, John Megna, Frank Overton; 129 min; Inglês, leg. Português; M/ 12 anos.

Atticus Finch, um advogado, durante o período da Grande Depressão, defende no tribunal um negro acusado injustamente de uma violação… Segundo romance de Harper Lee.

26 DE ABRIL DE 2017: OS HOMENS DO PRESIDENTE (All the President's Men), de Alan J. Pakula (EUA, 1976), com Dustin Hoffman, Robert Redford, Jack Warden; 148 min; Inglês, leg. Português; M/ 12 anos.

Bob Woodward e Carl Bernstein, jornalistas do "The Washington Post", investigam o chamado Caso Watergate. que implicou o Presidente Richard Nixon e o levou à demissão.

3 DE MAIO DE 2017: TEMPOS MODERNOS (Modern Times), de Charles Chaplin (EUA, 1936), com Charles Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman; 87 min; Inglês, leg. Português; M/ 6 anos.

Chaplin é o operário que passa a vagabundo ao nao se adaptar aos tempos modernos e às novas tecnologias e vive com uma jovem sem abrigo.

10 DE MAIO DE 2017: REVOLUÇÃO (Revolution), de Hugh Hudson (EUA, 1985), com Al Pacino, Donald Sutherland, Nastassja Kinski; 126 min; Inglês, leg. Português; M/ 12 anos.

A Revolução norte-americana vista pelos olhos de Tom Dobb, um nova-iorquino que nela participa involuntariamente, depois do seu filho ser recrutado de forma ardilosa. 

17 DE MAIO DE 2017: 12 ANOS ESCRAVO (12 Years a Slave), de Steve McQueen (EUA, 2013); com Chiwetel Ejiofor, Michael Kenneth Williams, Michael Fassbender; 134 min; Inglês, leg. Português; M/ 16 anos.

Nos EUA colonial e anterior à guerra, Solomon Northup, um negro livre de Nova Iorque é sequestrado e reduzido à condição de escravo, passando doze anos de privações.

24 DE MAIO DE 2017: A FÚRIA DA RAZÃO (Dirty Harry), de Don Siegel (EUA, 1971), com Clint Eastwood, Andrew Robinson, Harry Guardino; 102 min; Inglês, leg. Português; M/ 18 anos.

O serial killer chama-se a si próprio “the Scorpio Killer” e ameaça a cidade de São Francisco. O Inspector Harry Callahan irá tomar em mãos esse assunto e resolvê-lo à sua maneira.

31 DE MAIO DE 2017: AMÉRICA, AMÉRICA (America America), de Elia Kazan (EUA, 1963), com Stathis Giallelis, Frank Wolff, Elena Karam; 174 min; Inglês, leg.Espanhol; M/ 12 anos.

Escrito e realizado por Elia Kazan em jeito de autobiografia e homenagem, a história de um grego da Anatólia que sonha com a América.

7 DE JUNHO DE 2017: AS PORTAS DO CÉU (Heaven's Gate), de Michael Cimino (EUA, 1980), com Kris Kristofferson, Christopher Walken, John Hurt; 325 min (versão integral); M/ 12 anos.

A epopeia real da guerra conhecida por Johnson County War, em 1890, no Estado do Wyoming, que opõe fazendeiros emigrantes e os ricos latifundiários que exploram as terras comuns.

14 DE JUNHO DE 2017: TAXI DRIVER (Taxi Driver), de Martin Scorsese (EUA, 1976), com Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd; 143 min; Inglês, leg. Português; M/ 18 anos.

Um veterano da Guerra do Vietnam trabalha como taxista na cidade de Nova Iorque. Uma personalidade traumatizada e uma sociedade decadente são os elementos essenciais para a explosão da violência.

21 DE JUNHO DE 2017: SHORT CUTS - OS AMERICANOS (Short Cuts), de Robert Altman (EUA, 1993), com Andie MacDowell, Julianne Moore, Tim Robbins; 188 min; Inglês, leg. Espanhol; M/ 16 anos.

Segundo contos de Raymond Carver, este é o dia a dia de alguns dos habitantes dos subúrbios de Los Angeles, num dos admiráveis filmes puzzles de Altman.

28 DE JUNHO DE 2017: NASCIMENTO DE UMA NAÇÃO (The Birth of a Nation), de D.W. Griffith (EUA, 1915), com Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall; 165 min; Mudo, Inglês, leg. Português; M/ 12 anos.

Adaptado de "The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan", de  Thomas Dixon Jr., esta é a obra-prima de Griffith que é simultaneamente um infamante filme racista, testemunhando um momento decisivo da história dos EUA: antes, durante e depois da guerra da Secessão. O elogio da Ku Klux Klan.

5 DE JULHO DE 2017: AMÉRICA, AMÉRICA PARA ONDE VAIS? (Medium Cool), de Haskell Wexler (EUA, 1969), com Robert Forster, Verna Bloom, Peter Bonerz; 141 min; Inglês, leg. Espanhol; M/ 12 anos.

Um repórter de televisão acompanha a convenção do Partido Democrata norte americano, no ano de 1968. Acaba envolvido em actos de violência.